آيا از نقطه صفر جلوتر خواهيم رفت؟

گفت و گو با ابراهيم مختاري، مستندساز و رييس انجمن مستندسازان سينماي ايران

          ابراهيم مختاري، (م1326) در سال 51 تحصيلات خود را در رشته سينما به پايان رساند. از دستياري در سريالهاي تلويزيوني (از جمله دليران تنگستان و سمك عيار و … ) آغاز كرد و بعد به سينماي مستند جلب شد. حدود سال 56 به مدت يك سال و نيم به فرانسه رفت. سپس به ايران برگشت و كار مستندسازي را پي گرفت كه از آن ميان فيلم «زعفران»، اثر برجسته و مشخصي است كه جايزه بزرگ محيط زيست «ساچيل» ايتاليا را به خود اختصاص داد. سپس فيلم سينمائي «زينت» حاصل تحقيقات و مطالعات اين دوره بود كه به همراه زير درختان زيتون كيارستمي در جشنواره كن نمايش داده شد. از اين به بعد،‌ مستندهاي او بيش از هر چيز بر شخصيتهاي واقعي متمركز بودندو اين براي او مبدل به سبكي مشخص شد. فيلمي‏هاي بعدي او، «ملاخديجه» و «مكرمه» بودند كه توفيقات زيادي يافتند و تلويزيون  فرانسه «آرته» و هلند و دانمارك و سوئد آن ها را  نمايش دادند.

          فيلم «مكرمه» در جشنواره سانفرانسيسكو از ميان 1600 فيلم متقاضي براي شركت در اين جشنواره به بخش مسابقه راه يافت و ديپلم افتخار را دريافت كرد و در كنكور آثار حرفه‏اي سينماي مستند فرانسه به نام «ردپاي زندگي» برنده جايزه اول شد.

و اين اواخر مستند «زينت، يك روز بخصوص» بود كه به قضيه انتخابات «زينت دريائي» در روستاي محل زندگيش مي‏پردازد. اين فيلم در بخش بين‏الملل سينما «دورئل» فرانسه و بخش رپرتاژهاي بزرگ سويس با حضور خود «زينت» نمايش داده شد.

                    ابراهيم مختاري هم اكنون رئيس انجمن مستندسازان سينماي ايران است و دبير هفته فيلم سينماي مستند ايران و جهان بود كه در ارديبهشت ماه برگزار شد.

          گرچه ضرورت اين گفت و گو را خود از لابلاي سطور و كلمات پيشارو، خواهيد يافت اما از آنجايي كه سينماي مستند همواره بخشي از صنعت سينماي جهان و يكي از شريفترين و انساني‏ترين بخش‏هاي آن است ولي  در سرزمين ما با وجود گذشت بيش از سه دهه هنوز دچار سوء تفاهمات فراوان است. تصور مي‏كنيم چنين گفتگوهايي خواهد توانست از يك سو، تصور عامه مردم را از ماهيت واقعي سينماي مستند تصحيح كند و از طرفي به تسهيل رابطه سياست‏گذاران و سينماي مهم مستند بيانجامد. ما تلاش خواهيم كرد اين سلسله مباحث را براي رسيدن به حقايق بيشتر پي بگيريم، اميدواريم پاسخگوي بعدي سئوالات ما آقاي «سيف الله داد» معاونت سينمايي وزارت ارشاد و سپس در تلويزيون آقاي لاريجاني و بعد هيئت مديره خانه سينما باشد.

***

      آقاي مختاري، اگر بخواهيم براي سينماي مستند ايران نقطة آغازي فرض كنيم و اين فاصله تاريخي را براي رسيدن به يك ارزش گذاري، احياناً دسته‏بندي و منظم كرده آنگاه براي هر دوره شاخص‏هايي در نظر بگيريم، پيشنهاد شما چيست؟

        تاريخ سينماي مستند ايران را مي‏توان به دو دوره پيش و پس از انقلاب تقسيم كرد و نقطه مورد پرسش شما به گمان من به دهه سي يعني به حدود پنجاه سال پسش بر مي گردد كه از «گلستان فيلم» و فعاليتهاي «ابراهيم گلستان» در سينماي مستند آغاز مي‏شود و با يك فيلم «فروغ فرخزاد» ادامه مي‏يابد. پس از آن يك جريان كمرنگ در وزارت فرهنگ وقت با حضور مصطفي فرزانه – فاروقي – شفتي – طياب – شيردل – رهنما، غفاري و سينائي به وجود مي‏آيد. سپس تلويزيون ملي تأسيس مي‏شود كه مثلاً تقوائي، كيميايي و يا نسل ميانه مستندسازان كارهايشان را  در آنجا مي‏سازند.مي شود گفت مستند سازي از وزارتخانه به تلويزيون منتقل مي شود و تا بعد از انقلاب به صورتي كجدار و مريز ادامه مي‏يابد چون تلويزيون با ساعات پخش روزانه نياز به  توليد فراوان دارد. با اين توضيح روشن است كه پيش از انقلاب نهادهاي دولتي در پيدايش سينماي مستند ايران نقش داشتند اما همين نهادها به محض آنكه سينماي مستند به سوي مسائل اجتماعي كشيده مي‏شد باعث توقف و تعطيل آن مي‏شدند. طوري كه در سالهاي نزديك به انقلاب مستندسازي در نهادهاي دولتي دچار ركود يا بهتر است گفته شود دچار بن بست شده بود. با انقلاب و شكست آن شيوة (استبدادي) اداره‌كشور دوربينها از تلويزيون و از وزارتخانه (فرهنگ و هنر)‌بيرون آمدند و به ميان جامعه رفتند و حجم عظيمي از خبر و سند و گزارش مستند فراهم آوردند و گزارش سازي در تلويزيون و در وزارت ارشاد رونق گرفت. اما مستندسازي دو دهه پس از انقلاب در وزارتخانه (ارشاد) تقريباً تعطيل شد و اين وزارتخانه خود را وقف سينماي داستاني/ اكران كرد. در تلويزيون هم عليرغم نياز به پخش حجم فراوان كالاي تصويري، جريان توليد و پخش مستند ايران تقريبا متوقف شد.

        ظاهراً نمي‏بايست اين اتفاق مي‏افتاد چون با تغيير آن شيوة ادارة‌كشور بايد عكس اين موضوع اتفاق مي‏افتاد يعني مستند سازي رونق مي‏گرفت.

         دقيقاً، اما موضوع اين است كه گرچه در عرصه سياسي نحوة اداره كشور تغيير كرد،اما در نحوه ادارة تلويزيون تغيير داده نشد. يعني تلويزيون مثل پيش، در انحصار دولت ماند و مديريت آن هم لاجرم مثل قبل دولتي و داراي  خاستگاه سياسي شد. تلويزيون با مديريت دولتي براي برنامه هاي سياسي مناسب است اما وقتي اين مديريت بخواهد به توليد فرهنگي بپردازد  خواه ناخواه مي كوشد  از طريق موضوع اين توليد به سياست روز جواب بدهد كه با مقاومت  نيروهاي توليد و ساخت روبرو مي شود كه هم خود دچار مشكل مي شود هم نيروهاي سازنده را دچار مشكل مي كند. چرا كه مدير دولتي مبلغ نظرات دولت( سياستمدار) است و وقتي وارد عرصه مديريت فرهنگي شد. سوء تفاهم و كشمكش  بين او و نيروهاي مولد فرهنگي به وجود مي آيد كه توليد را دچار بحران مي كندمدير هم معمولاً چون توان «حل» بحران را ندارد منشاء بحران  را «حذف» مي‏كن و خود را نجات مي دهد. در تلويزيون از توليد هاي مهم فرهنگي سينماي مستند  داخلي است كه مدام حذف يا تعطيل شده است. در واقع  سينماي مستند ايران اولين قرباني دولتي بودن تلويزيون و سياسي بودن خاستگاه مديريت آن است. به همين علت است كه در طول سالهاي گذشته  ما در ايران داراي جريان سينماي مستند نشده‏ايم و بيشتر با سينماگران شاخص روبرو هستيم..

                يعني در وضعيت فعلي امكان رشد سينماي مستند در تلويزيون وجود ندارد؟

در تلويزيون انحصارا دولتي به سختي ممكن است چنين اتفاقي بيفتد البته غير ممكن نيست اما بسيار سخت است بايد اداره كنندگان تلويزيون بپذيرند كا توليد فرهنگي را به مدير فرهنگي بسپارند و به كلي از حوزه نفوذ ودير دولتي بيرون بياورند.

 

 -شما مدير فرهنگي را در برابر مدير دولتي مي گذاريد اگر ممكن است اين موضوع را بيشتر توضيح دهيد.

      مدير فرهنگي حلقه واسط ميان دولت و سينماگر مستند است . اين مدير به علت خاستگاه فرهنگي توان رفع سوء تفاهم احتمالي بين سياستمدار و مستندساز را دارد. به گمان من مدير دولتي با خواستگاه سياسي  معمولا منصوب مي شود و پاسخگوي مقام بالا دست است در حالي كه مدير فرهنگي اساسا اساسا خاستگاه سياسي ندارد و در بخش خصوصي دارد و اتكايش به اعتباري است كه در عرصه فرهنگ كشور بهدست آورده است، بنابراين وجودي مستقل از دولت دارد و مي تواند در مواقع بحراني با دولت وارد گفتگو شود و به يك راه حل منطقي براي تداوم عرصه وديريت خود برسد البته تصور مي كنم راه حل نهائي تاسيس تلويزيون هاي مستقل است كه با  تغير ساختار سياسي اكنون امكان پيدايش آن را بالقوه داريم. تلويزيون مستقل فعاليت خود را با قانون مي سنجد. اين تلويزيون را دولت مديريت نمي كند،آن را نظارت ميكند. در چنين تلويزيون و در سايه يك مدير فرهنگي  ممكن است سينماي  مستند بخشي از بازار تعطيل شده خود را بدست آورد. اما تا رسيدن به چنين امكاني منطقي است كه مديريت تلويزيون پاسخي معقول به نياز فعلي سينماي مستند ايران يا در اصل به نياز جامعه بدهد.

        تعطيل سينماي مستند، آن هم مستند داخلي ممكن است براي تلويزيون اهميت چنداني نداشته باشد . چون مي‏تواند با مستندهاي خارجي جاي خالي آن را پر كند. احتمالاً مديريت تلويزيون از قطع سينماي مستند آسيبي نمي‏بيند كه به اين كار دست مي‏زند.

   بله، خودش آسيب نمي‏بيند. اما آسيب‏هاي كلي مي‏زند. با اين كار اولاً چهرة جامعه ايراني را از پردة‌تلويزيون كشور حذف مي‏كند. ديگر آن كه سياستمدار را از  ديدار تقريباً بي واسطه اعماق جامعه محروم مي‏كند و با اين كار بيگانگي و سوء تفاهم ميان سياستمدار و جامعه تشديد مي‏شود. اين يكي از زيانهاي عملكرد مديريت دولتي تلويزيون در عرصه سينماي مستند است. ضمن آنكه با حذف چهره جامعه از تلويزيون، جامعه هم امكان تماشاي چهره خود را از دست مي دهد و توان نقد خود را هم به كلي از دست مي‏دهد. در پنج سال گذشته موج  برنامه‏هاي استوديويي و برنامه‏ها و فيلم‏هاي داستاني(و مستند) خارجي، تلويزيون را آكنده است. از وقتي تلويزيون سينماي مستند ايران را از پرده خود حذف كرد چهره جامعه ايراني در آن مفقود شد و نمايش حيات وحش بيش از نمايش حيات اجتماعي ايران اهميت يافت. همين جا توضيح بدهم بسياري از آنچه تحت عنوان فيلم هاي مستند توليد داخلي در تلويزيون ديده‏ايم، اين را نه فقط در اين چند ساله اخير كه به طور كلي مي گويم ، اين ها  اغلب انبوه آثار شبه مستند و حتي ضدمستند است چرا كه اين گونه آثار تصاوير سرگرداني از جامعه شهري روستايي‏اند كه كسي  مدام روي آنها حرف خودش را مي‏زند و اين در حاليست كه سينماي مستند واقعي معمولاً با حذف گفتار سعي دارد  تماشاگر را بدون واسطه با موضوع مواجه كند.

     فكر مي‏كنم اگر بخواهيم سينماي مستند ايران را به نوعي بررسي كنيم ناچاريم كه دوره اول را بهتر بشناسيم. شما گفتيد در سينماي مستند ايران با «جريان سينماي مستند» روبرو نبوده‏ايم و بيشتر، شاخصهاي فردي مطرح بوده‏اند، اين نكته به وجه ديگر مي‏تواند اين باشد كه جهت‏گيري سينماي مستند ما در دوره اول بيشتر يك جهت‏گيري اجتماعي بوده  است.

    بله همينطور است. گرايش به سينماي مستند اجتماعي در ميان سينماگران مستقل و اساسا در ميان تماشاگران عمده‏تر بود چرا كه مديريت دستگاههاي دولتي در گذشته اساساً ضد سينماي اجتماعي بودند.

     شايد براي اينكه سينماي مستند از درون خود نوعي نقد اجتماعي را نيز باز توليد مي‏كند و اين با سليقه مديران سياسي  همگون نيست. اما حالا مي‏خواهيم به اينجا برسيم كه آيا ما توانستيم سينماي مستند ايران را با فعاليتهاي پراكنده‏يي كه در كانون پرورش فكري، تلويزيون و يا وزارت‏خانه‏ها مي‏شد هويت ببخشيم؟ آيا توانستيم چيزي به نام سينماي مستند ايران را شكل بدهيم كه از طول و عرض تعريف شده و مشخصي بهره‏مند باشد. اگر توانستيم، چگونه؟ و اگر خير؟ چرا؟

       ببينيد،  فكر مي‏كنم در دوره قبل از انقلاب به هر حال سينماي مستند ايران اظهار وجود كرد و به اثبات خود موفق شد، يعني با «ابراهيم گلستان» كه كارهايي با گرايش صنعتي و با زيبايي‏شناسي خاصي مي‏ساخت،‌با «فروغ فرخزاد» كه ديد اجتماعي داشت، با «كامران شيردل»، «طياب»، خسرو سينايي»، «تقوايي»، »كيميايي» و ديگراني مثل «فاروقي» با گرايشهاي مختلف، سينماي مستند ايران توانست خود را تثبيت كند و البته توجه عمده به سوي سينماي اجتماعي بود كه خود نوعي واكنش در مقابل وضعيت اجتماعي سياسي آن زمان تلقي مي‏شد،‌وضعيتي كه بيشتر به سرپوش گذاشتن ميل داشت و به مسائل اجتماعي بي توجه بود. اگر چه مثلاً سينماگر مستندسازي چون «طياب» وجه ديگري از سينماي مستند  (معماري) را  مورد توجه قرار داد.

         شايد بد نباشد بطور گذرا نكته‏يي همين جا گفته شود: ببينيد، از ميان كساني كه نام برديد، سينايي را شايد نتوان يك مستندساز به معناي اخص كلمه ناميد، تا آنجا كه من مي‏دانم خودش هم با اين انتساب چندان موافق نيست. اگرچه از سينماي مستند رگه‏هاي ارزشمندي را به سينماي ويژه خودش تزريق كرده است، درباره فروغ هم نمي‏دانم مي‏شود با يك اثر (خانه سياه است) او را جزو سينماگران مستندساز موثر ناميد يا خير، ضمن اينكه درباره همين اثرش نيز نمي‏توان چندان مطمئن بود. جايگاه فروغ در ادبيات نوين و شعر ما، بي ترديد است اما در سينماي مستند مطمئن نيستسم. شايد اگر حرمت شاعرانگي درخشان او و يا حضور آدم معتبري مثل گلستان نبود، مي‏شد حتي اين فيلم را نديده گرفت. چون موضوع بحث ما نيست نمي‏خواهم وارد جزئيات شوم، اما اين اثر چه به لحاظ فني مثل تدوين، صداگذاري و حتي فيلمبرداري و زاويه ديد دوربين و حركتهاي گاه پر اشتباه آن و چه به لحاظ فقدان معرفي به قاعده و قانع كننده موضوعي كه برگزيده است – براي تماشاگر- و حتي «نري